Beschreibung:

Portrait d'Anne-Marie d'Orléans (1669-1728), duchesse de Savoie et reine de Sardaigne, 1683 Huile sur toile (ovale) 127 x 74 cm PROVENANCE Probablement collection de la maison ducale de Savoie-Piémont ; France, collection particulière. Dans l’Europe du XVIe siècle, le mariage des membres des familles royales est une « affaire d’État » qui n’intéresse pas seulement la perpétuation d’une dynastie mais concerne aussi les alliances, les équilibres entre les diverses puissances. Or au début d’une négociation matrimoniale il est très rare que les époux pressentis se soient auparavant rencontrés : l’envoi de portraits est donc comme un prélude à toutes les fiançailles princières. C’est dans ce contexte que se place notre portrait. Il montre une très jeune femme pleine de vivacité, dans une attitude d’où toute solennité est absente. Mais son manteau bleu fourré d’hermine et brodé de fleurs de lys (fleurdelysé) la désigne comme une fille ou petite-fille de France. Étant donné que le style du tableau renvoie à la fin du XVIe siècle, il ne peut s’agir que d’une des trois filles de Philippe, duc d’Orléans, frère unique du roi Louis XIV. De fait, on reconnaît Anne-Marie-(1669 - 1728), fille de Philippe d’Orléans (Monsieur) et d’Henriette d’Angleterre, telle qu’elle apparait dans une gravure (fig. 1) de Jacques Blondeau – un Flamand établi à Rome – qui reproduit. Réduit au buste et dans le même sens que la peinture, notre tableau. Outre les principaux titres du modèle (duchessa di Savoia, principessa di Piemonte, regina di Cipro & c.) la lettre de la gravure précise qu’un privilège papal lui a été accordé le 25 novembre 1692. Il s’agit donc d’un portrait officiel, canonique, un portrait autorisé un peu comme il existe de nos jours des biographies autorisées des grands de ce monde. La correspondance iplomatique savoyarde, magistralement explorée par Maria Teresa Reineri, restitue le lien entre son portrait et son mariage avec le jeune duc Victor-Amédée II pièce essentielle de l’alliance alors renouvelée de la Savoie et de la France. Au début de 1684, un tel portrait a déjà été envoyé à Turin et les lettres échangées entre Victor-Amédée et son agent à Paris, le comte de Mavan (Emmanuel Alfieri, comte de Magliano) en font connaître l’auteur : le 3 avril 1684, par exemple, Mayan écrit au duc : « Monsieur témoigne d’être toujours plus content de ce mariage et ce matin il m’a conduit dans le Cabinet de Mademoiselle pour me faire voir le portrait que Mignard a fait de cette Princesse : il a fort bien réussi et il est tout autre chose que celui de Ferdinand. Je tâcherai d’en avoir un ». Le nom ainsi révélé – « Ferdinand » – renvoie à la dynastie des Elle, peintres flamands installés à Paris depuis le règne d’Henri IV, qui occupèrent sans discontinuer pendant trois générations et jusqu’à la fin du siècle une place très importante dans le domaine du portrait (Ferdinand étant le fondateur de la lignée, ce prénom « avantageux » était devenu générique). Nous préciserons plus loin l’identité du « Ferdinand » auteur du tableau. Ce portrait, datable de 1683, est probablement celui qui fut présenté à la Cour turinoise quand on apprit que le mariage avait été décidé. Grande cérémonie dont l’omniprésent Mercure galant se fit immédiatement l’écho, en avril 1684 : « La nouvelle du consentement que l’on y donnait fut à peine portée à Turin, que tout y parut en joie. Le portrait de la Princesse fut mis sous un magnifique dais, & toute la Cour de Savove vint baiser la main à son souverain ». Curieusement, c’est cette oeuvre créée avant le mariage qui fut choisie pour fixer l’image d’Anne- Marie devenue duchesse : c’est bien la gravure de Blondeau que l’on trouve encore en 1735 au catalogue de ses éditeurs romains, la grande maison De’ Rossi. Mais cette représentation de la duchesse, n’était pas réservée à un public extérieur, étranger. Au contraire la dynastie savoyarde la multipliait pour elle-même, à usage interne, si l’on peut dire. Ses copies (fig. 2) (château